En función de un relato de ficción, el saber y sus multiplicaciones, encuentran razones distintas al saber de la realidad. El saber de la ficción oculta, informa con diferentes recursos, determina el orden de la información (parcial, por lo general, hasta que todo o casi todo es revelado). El interés por el relato estará signado por los saberes previos del espectador y por la manera en que el autor seleccione y distribuya la información. Por sabido, no repetiremos aquí lo que dijeron Gerard Genette con su famosa trilogía de puntos de vista y otros autores.
El saber del espectador, a lo largo de la percepción de una historia, transita por distintos “corredores”. A veces sabe lo que sabe el personaje, a veces no sabe lo que sabe el personaje, a veces sabe más que el personaje sobre lo que ocurre en la fábula. Los corredores del espectador están hechos de informaciones parciales, de equívocos operantes, de avances y retrocesos, de todo aquello que se va descubriendo en el acompañamiento, continuo o discontinuo, del personaje, como si fuera de la ceguera a la visión.
Al espectador le preocupan del personaje, entre otras cosas, sus acciones dentro de la historia. Personaje y acción, dos elementos fundamentales del drama que desde el vamos se suponen juntos. El conocimiento de las primeras informaciones de la historia es un co-nacimiento de personajes y espectador. Nacer, despertar y recordar, en la literatura y el cine, son formas de acercarse al conocimiento. El desarrollo es el crecimiento, donde todo saber es parcial, donde todo se sabe “hasta ahora”.
Luego del primer acercamiento a la psicología del personaje, desde el espectador o desde el autor, se genera una lógica a ser desplegada en el desarrollo, un ir del sujeto hacia el objeto, hacia un final revelador, hacia una cierta verdad, como resultado ontológico del comportamiento observado durante la narración. El lenguaje de la ficción, sabemos, es muchas veces usado como una representación que guía la búsqueda de una verdad que cierre, que complete, que llene espacios de incertidumbre, aunque muchas veces ese camino sólo vaya de una apariencia engañosa a otra supuestamente verdadera.
En cuanto al personaje, sus acciones están ligadas a su saber, a lo que sabe hacer pero también a lo que sabe concientemente de su contexto, de su conflicto, de su situación, de su pasado y futuro. Y además de lo que sabe y de lo que ignora, aparece lo que debería saber, lo que admite que sabe y lo que los otros personajes le permiten saber.
Respecto del saber del autor, dejemos de lado su papel como narrador y organizador de la distribución informativa, para acercarnos a su saber más allá de la fábula. El afuera del autor es un antes y un después del trabajo de contar, así como el afuera del personaje es el “ahora” de la historia contada y su adentro es el “antes”.
Aristóteles dice que la tarea del autor (al que, sabemos, llama “poeta”) es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como lo que es probable o necesario. Una cosa es la realidad y otra lo que el autor, condicionado por su propia vida, ve de ella. Primero importa que el autor sepa qué piensa para saber qué quiere decirle al espectador, reconocer qué es aquello que cada uno ve de lo real para luego ser fiel a la propia mirada. Un hecho real puede ser visto de distintas maneras. A los fines de la obra dramática, cada una de esas maneras resulta más importante que la verdad que se pretende reflejar. Cuando el saber del autor es un “saber qué decir”, puede entonces dedicarse a la tarea de crear una idea, determinar un tema, unos personajes, unas escenas, unos diálogos.
En carreras, talleres, cursos y seminarios de Guión, mucho se habla de Idea y Tema, dos conceptos que se ocupan de lo que el autor quiere contar y sobre qué quiere “hablar”, dos conceptos que de alguna manera apuntan, uno al saber del personaje y otro al saber del espectador. Pero menos se habla de lo que el autor piensa, siente y quiere decir. Hay amplias diferencias entre hablar y decir.
Mucho se insiste en que no se puede desarrollar nada suficientemente sólido si no se es capaz de profundizar de alguna manera en la psicología del personaje, si no se investiga sobre aquello que da credibilidad a la historia, si no se diseñan estructuras adecuadas, etc. Pero poco se dice que si el autor no puede sentir lo que dice, sus productos serán, con suerte, piezas reemplazables de una maquinaria inaccesible. He visto como, al pasarse esto por alto, muchos encuentran frustrada su intención de escribir guiones.
Me parece de gran importancia agregar al aprendizaje el concepto de “Saber del autor”, sin confundirlo con el concepto de “Premisa”. Si creemos, como proponía Robert Bresson “que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos, no a la inversa”, es vital que los docentes y coordinadores se animen a trabajar con los sentimientos del autor para que éste pueda confeccionar, en todo caso, sus propias premisas.-

0 Comments