Taller de Guión para Cine y Televisión. UNR Editora. 2005
Descargar Libro PDFÍndice de Temas
- GUIÓN Y GUIONISTA - Ejercicios
- DE LA IDEA AL GUIÓN - Ejercicios
- ELEMENTOS DRAMÁTICOS - Ejercicios
- TIEMPO Y ESPACIO - Ejercicios
- ASPECTOS ESTRUCTURALES - Ejercicios
- SONIDO - Ejercicios
- SITUACIONES, MITOS, GÉNEROS Y FORMATOS - Ejercicios
1. GUIÓN Y GUIONISTA
“Una película es una escritura en imágenes” decía Jean Cocteau, dando de alguna manera una definición de guión. Hay quienes dicen que el guión, más allá de antecedentes obvios en el cine silente, nació poco antes de 1930, con la aparición del sonido sincronizado. Ya no eran suficientes unas placas con pocos textos o unas sinopsis de acción, sino que hacía falta, como en el teatro, escribir diálogos para los actores. Y hay quienes sostienen que el primer guión fue una lista de costos de producción, que determinaba qué se podía filmar y qué no. A pesar de la evidente ausencia de una historia oficial de los guiones, aunque poco se los archive, y más allá de acuerdos y desacuerdos en cuanto a cómo definir un guión, todo manual se ha preocupado por decir de qué habla cuando habla de este tema.
Los guionistas, por su parte, siempre parecen ocupar un lugar secundario. Los créditos se los llevan los actores, el director o el productor, mientras ellos quedan oscurecidos por estas luminarias, aunque en casi todos los casos, sin ellos, no hubiese habido película. David Mamet dice en “Conversaciones con David Mamet” que el guionista es como una tía, es alguien que está en la familia pero no es papá ni mamá. En otras entrevistas habla del notorio desencuentro entre productores y guionistas cuando los primeros imponen sus condiciones. En el libro “Zoetrope” de Francis Ford Coppola, dice que ahora el guión ha dejado de ser una rareza y que el carnicero, el panadero, todo el mundo ha escrito un guión, aludiendo a que todos conocen la fórmula de Hollywood. Y sentencia que eso significa el final del film como medio dramático.
Guión y guionista tienen, cada uno, sus particularidades. La relación de convivencia y de sufrimiento entre ellos se aproxima mucho a las características de toda relación amorosa. La intención de este primer capítulo es observar qué se dijo del guión hasta ahora y qué se le puede decir a quienes quieran escribir guiones.
Ejercicios del tema 1:
Al volver:
Contar oralmente en dos minutos, al llegar a casa, algo de lo ocurrido durante el día, jugando a cambiarle elementos, a quitarle o agregarle datos.
Binomio fantástico en grupo:
Cada participante escribe dos palabras en dos papelitos (una en cada papel). Se extraen dos papelitos al azar. Si convencen a todos, cada uno debe escribir una historia en diez minutos basándose en esas palabras. Sino, habrá que seguir sacando palabras hasta que aparezcan dos que a la mayoría les guste. Es un ejercicio inventado por Gianni Rodari, convencido de que una palabra “actúa” cuando se encuentra con otra que la provoca.
Binomio fantástico individual:
Elegir dos palabras cualesquiera y con ellas escribir una historia en tres párrafos de sesenta palabras cada uno.
2. DE LA IDEA AL GUIÓN
Este capítulo se acerca al camino que realiza el escritor de guiones hasta llegar a la obra terminada. Desde la vaga idea, pasando por diferentes opciones de caminos posibles, hasta llegar al guión terminado, listo para prolongarse en el trabajo del director, los técnicos y los actores.
Los conceptos de “Idea”, “Tema” y “Trama” aparecen junto a propuestas de trabajo acerca de cómo construir el guión según lo señalado por distintos autores que se han ocupado de dar sus recetas o sus meras opiniones.
La postura de esta compilación sigue siendo la de dar a conocer la existencia de diferentes postulados, a sabiendas de que no hay una fórmula exacta, pura y universal para escribir, sino que cada guión merece tener su propio modo de construcción.
Ejercicios del tema 2:
Ampliar:
Elegir un texto literario de no más de una página. Intercalar, dentro del mismo, la
descripción de alguno de los personajes que se presenten allí, sin que se noten los injertos. Si es poesía, mejor.
A partir de premisas:
Escribir cuatro Story Line a partir de las siguientes premisas. Sin utilizar
personajes masculinos.
“Los problemas del pasado nunca se resuelven totalmente”
“Solucionar problemas ajenos nos ayuda a solucionar los propios”
“Nadie es tan joven o tan viejo como cree”
“Todo depende del cristal con que se mira”.
Argumento sin humanos:
Durante no más de quince minutos, redactar un argumento libre en el que no
aparezca, directa o indirectamente, ningún personaje humano o humanizado.
3. ELEMENTOS DRAMÁTICOS
Los tres elementos que parecen insustituibles en la narración audiovisual (de los que se vale el escritor para darle forma al guión), son acción, conflicto y personaje. En este capítulo se desarrollan estos conceptos, con apreciaciones sobre la acción y el conflicto y un mayor desarrollo de las cuestiones que tienen que ver con el personaje.
En la mayoría de los textos, el personaje se lleva la mayor parte de las preocupaciones. Aquí se ofrece esta información con la advertencia de que para construir un personaje no hace falta saber si se trabaja con uno clásico o moderno, por ejemplo, pero sí conviene tener una sensibilidad suficiente como para dar vida a personajes interesantes que puedan llevar sobre sí el peso del relato si éste lo requiere.
Ejercicios del tema 3:
Acciones:
Escribir los perfiles de dos de los siguientes personajes, sólo a través de acciones.
En diez palabras cada uno:
- un policía solitario
- una comadrona de barrio
- un taxista filósofo
- una turista
- un estudiante de derecho
- un cadete cinéfilo
- un ministro bailarín
- un niño superdotado
Si se quiere, a partir de esos dos perfiles, redactar dos sinopsis distintas de
cincuenta palabras cada una. Luego, fundirlas en una misma historia y producir el
argumento en una página.
Acciones de orígenes diversos:
Escribir un texto breve durante diez minutos exactos de reloj. Deben describirse,
por lo menos, tres acciones, una de origen corporal, otra de orden mental y la tercera del medio ambiente. Repetirlo cuantas veces se pueda. Permite adquirir habilidad en resolver escenas.
Adaptado e inadaptado:
Crear una escena de dos páginas con una situación protagonizada por un
personaje perfectamente adaptado a ella. Luego, reescribirla añadiendo otro personaje que no se adapte, y relacionarlos manteniendo la escena en dos páginas.
4. TIEMPO Y ESPACIO
El lenguaje audiovisual intenta reproducir las dimensiones de tiempo y espacio. El arte de las imágenes en movimiento necesita que éste transcurra en una duración. De esto habla Gilles Deleuze en “La imagen-movimiento”, del momento cualquiera que se transforma en momento privilegiado. También Andrei Tarkovski en “Esculpir en el tiempo”, cuando diferencia el Tiempo Empírico (del espectador), del Tiempo Sellado (del plano) del Tiempo Esculpido (por el cineasta).
El concepto de espacio es visto en este libro desde el punto de vista de su función narrativa y no desde los análisis sintácticos respecto del espacio cinematográfico, para lo cual se hacen pequeños señalamientos en el Apéndice. El cine es eminentemente visual y el espacio resulta esencial para sostener el recorrido de las historias que se muestran.
Ejercicios del tema 4:
Abiertos y Cerrados:
Relatar lo que hace un personaje al pasar por cuatro de estos lugares. Elegir dos
abiertos y dos cerrados.
Abiertos
Bosque
Calle céntrica
Campo
Parque de diversiones
Playa
Ruta
Cerrados
Banco
Bodega
Cárcel
Cine
Farmacia
Shopping
Accesorios:
Enumerar los accesorios de dos de los siguientes personajes.
– Un monaguillo
– Una actriz madura
– Un ingeniero civil
– Un médico de guardia
– Una prostituta
– Una cocinera de televisión
– Un peluquero
– Un linyera
– Un superhéroe aún no conocido
Acróstico:
Elegir una de las siguientes expresiones y escribir una secuencia con palabras que comiencen con cada una de las letras que componen la expresión elegida. Como excepción, se puede agregar sólo una letra “extraña”.
– Jugarse la vida es mejor
– Balanza de precisión
– Sin relato no hay cine
– Comienza el show
– El monstruo del pantano y yo
– Combate, orgullo y abandono
– Atavismo del crepúsculo
– Cuando te fuiste, yo volvía
– Argumento y diálogo para televisión
5. ASPECTOS ESTRUCTURALES
Este capítulo está dedicado a las estructuras narrativas conocidas. Comienza con la estructura clásica de Hollywood, de la que más detalles se consigue en la literatura sobre guión y la que más conocemos a través del cine comercial. Sigue con otras estructuras que provienen de diferentes concepciones dramatúrgicas, estructuras habituales en televisión y las funciones estructuradoras propuestas por Roland Barthes.
Los procedimientos o recursos narrativos a los que un guionista puede echar mano (o inventar nuevos) preceden a los conceptos de Perspectiva, Tono, Ritmo y algunas consideraciones sobre la mal llamada Adaptación, que aquí llamo Transposición, para finalizar con los que la mayoría de los manuales consideran “errores” del guión.
Ejercicios del tema 5:
Anticipación y Cumplimiento:
Redactar una escaleta de siete situaciones. En la situación cinco y siete deben
aparecer cumplimientos de anticipaciones en alguna de las primeras tres. Sin emplear palabras de más de cinco letras.
Cambio de Ritmo:
Tomar un guión de una película ya realizada. Elegir tres escenas de una misma
secuencia y cambiar los diálogos, las acciones o el tiempo de cada escena intentando variar el ritmo.
Declaraciones Policiales:
Escribir tres escenas de los testimonios posteriores a un accidente, ante la policía. Participan dando su visión (en este orden) uno de los implicados, el chofer de una ambulancia y una vecina testigo. Cada uno emplea cincuenta palabras (ninguna de seis letras) en su monólogo.
6. SONIDO
Siempre que se habla de cine, se habla de pantalla pero no de parlantes. Tal vez porque se ve a una y no a los otros. Pero al mismo tiempo porque en muchos ámbitos, se considera todavía al sonido como un acompañante de la imagen y no al revés. Desde hace tiempo (más allá de algunas resistencias iniciales ante la irrupción del cine sonoro) y con las discusiones entre varios autores, ya sabemos que esto no es así. El lenguaje audiovisual representa simultáneamente lo visible y lo audible. Este acoplamiento audiovisual produce la lectura de algo enteramente específico y nuevo respecto de la escucha sonora por un lado o la visión de una imagen por otro.
El sonido es la mitad de lo que hace que una película funcione. Si se sabe combinar imagen y sonido, el todo es más fuerte que la suma de las partes. Tanto Jaques Tati como Alfred Hitchcock han sido maestros en el uso del sonido en función dramática. En este capítulo se hace hincapié en el diálogo, que se lleva buena parte de la escritura del guión literario como etapa final, y se repasan levemente los conceptos de ruidos y música.
Ejercicios del tema 6:
A oscuras:
Escribir diez líneas de diálogo entre dos personajes a oscuras que descubren en
qué lugar, que desconocían, se encuentran.
A partir de una canción:
Escuchar una canción, preferentemente no muy conocida. Tomar un fragmento de
la letra y redactar una sinopsis de veinte renglones inspirada en ella.
Climas:
En cinco intercambios de diecinueve palabras cada uno, escribir un diálogo entre
dos, con clima de tensión, complicidad, hipocresía o esperanza.
7. SITUACIONES, MITOS, GÉNEROS Y FORMATOS
Las situaciones dramáticas, según analiza Francis Vanoye, son patrones narrativos que pueden competir con el concepto de géneros en cuanto a las tramas de las historias. Los mitos fueron fuente de muchas historias y todavía lo son. Se sabe que se han ido construyendo de generación en generación hasta quedar plasmados en letra escrita. Su universalidad, de alguna manera, se ha transmitido a las situaciones dramáticas, a los géneros cinematográficos y a los formatos televisivos.
Los géneros cinematográficos nacieron con la industria del cine cuando los productores se dieron cuenta de la segmentación de los públicos de acuerdo a edades, sexo e intereses en los tipos de historias que se contaban. Los géneros que aquí se tratan, no son todos ni son muchos. Se eligió el terror, el policial, el humor y el documental por ser asuntos que pueden dar cuenta de distintos tratamientos.
De los formatos televisivos, en constante transformación, se ha optado por analizar los casos de las telenovelas, las comedias de situación y, en menor medida, los telefilmes y las series policiales.
La intención es ofrecer un panorama comparativo de formas universales (se deja el mito del héroe para el Apéndice) que, sumadas a los procedimientos narrativos y los resortes dramáticos, permiten pensar la posibilidad de concretar la idea, visual, creíble, emocional y universal de la que habla Antoine Cucca.
Ejercicios del tema 7:
Animales:
Los animales tienen características particulares. La fidelidad perruna, la
memoria del elefante, la cobardía de la hiena, pueden ser aplicables a nuestros
personajes. Este ejercicio consiste en elegir un animal (real o ficticio) de la siguiente lista y hacerle hacer al personaje, en tres escenas diferentes, sólo descriptivas, acciones parecidas a las que se conocen de ese animal. Se pretende que el espectador capte la psicología o las intenciones de nuestro personaje. En treinta palabras por escena.
Abeja
Búfalo
Caballo
Chancho
Dragón
Gallo
Gato
Golondrina
Langosta
Oso
Perro
Mono
Mosca
Rata
Serpiente
Tiburón
Tigre
Zorro
Apenas se apaga el televisor:
Escribir la Story Line con palabras en las que esté siempre ausente la letra “m”, de un capítulo de una sitcom apenas vista. Dos días después ampliarla a sinopsis, sin restricciones lingüísticas, cambiando personajes, lugar, época y objetivo, dejando igual el conflicto.
Atado a una política versus sentido común:
En tres escenas (encabezamiento, descripción y diálogos), dos personajes, uno
demasiado atado a los mandatos de su profesión (elegirle una) y otro desde su sentido común, resuelven un problema de dinero urgente.
